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目录：中国妇女报·中国妇女网记者 陈若葵
在全民阅读的氛围下，让孩子多读书、读好书，已经成为多数家长的共识。但更多的父母把孩子阅读的范围锁定在经典、名著之内，如果他们阅读漫画书、青春文学、网络小说、科幻小说，以及哲学、经济等自己选择、和考试目标联系不紧密的书。即所谓的“闲书”，部分家长则免不了担心这些与学习无关的书会拉低孩子的成绩，甚至会严令禁止，毕竟孩子要学的内容太多，而时间有限。
孩子读“闲书”真的会影响成绩吗？家长该不该阻止？如何处理孩子学习和看“闲书”的关系？
看“闲书”是浪费时间吗
林欢是北京市海淀区一所示范校读高三学生，虽然即将参加高考，但她每天仍旧延续多年来读“闲书”的习惯。“现在每天的作业、练习比较多，阅读的时间就少了，大约每天一个小时左右吧。”林欢告诉中国妇女报·中国妇女网记者。从周一到周五，每天中午她会去学校的图书馆看书，并保留摘抄的习惯。
林欢喜欢文学和音乐，但读的书比较杂，除了《约翰·克里斯多夫》《简·爱》《瓦尔登湖》《麦田里的守望者》《四世同堂》《狼图腾》《活着》等文学作品，也喜欢读《论语》《道德经》等传统经典，读惠特曼和泰戈尔的诗、英文版的《哈利·波特》，读《时间简史：从大爆炸到黑洞》《三体全集》，以及《人性的弱点》等心理学方面的书；也读过《明朝那些事》一类的穿越小说，但兴趣不大。林欢说：“读‘闲书’能帮助我放松紧绷的神经，而且看的书多了，在学习上也能触类旁通，感觉效率反而比较高。”
林欢说自己比较幸运，因为学习成绩“还可以”，而且父母也喜欢读书，所以，自己读“闲书”的时间每天只要不超过两个小时，父母一般不会干涉。
据林欢介绍，班上及学校里的许多同学家长都限制他们读“闲书”，理由是这些书与学习无关，耽误时间。这些同学则各有各的招儿，比如偷偷摸摸地摆本教辅在面上作掩护、去卫生间里看，或者熄灯以后躲在被子里看。
高二学生家长洪女士对记者表达了自己的观点：女儿初二以前，我不限制她看课外书，但从初三到高中，我规定她每天只能读一个小时的课外书，而且建议选择和学习沾点边的书籍，比如历史类、科普类的，以及语文书中涉及的文学作品的原著。“我限制女儿看言情小说，感觉纯属浪费时间。”
有读书的自由才有阅读的兴趣
在孩子读什么书这个问题上，家长有自己的标准：比如老师开出的书单、经久不衰的中外名著等，但孩子喜欢的、想读的有些并不在其中之列，他们的关注点和老师家长并不同步。如果家长坚持己见，把阅读“神圣化”“庄严化”，孩子即便硬着头皮读，也未必能读进去，效果不一定好。
相比“读什么”，孩子是否喜欢“读”显得更重要。对于中小学生来说，阅读的出发点主要是满足自己的兴趣，带有“娱乐”的成分，他们渴望读自己喜欢的书，而不一定是被指定的书。孩子能随心所欲读“闲书”，无异于在浩瀚的书海之中遨游，他们在阅读中发现爱读的书籍，这是激发孩子阅读兴趣的好方法。从这个角度考虑，“闲书”不“闲”。
北京大学中文系教授、“部编本”中小学语文教材总主编温儒敏也认为，只有允许读“闲书”，有读书的“自由”，才有阅读的兴趣。高考和中考对学生来说都是大事，“为考试而读书”是应该的，但适当保留一点自由阅读的空间，可以让孩子的爱好与潜力得到更好的发展。
只要一个孩子爱阅读，他迟早会读那些有价值的、经典的书；反之，如果不喜欢阅读，有价值的、经典的书他很可能永远都不会去读。读书是一种终生的学习能力，家长给孩子创造自由的阅读氛围，把孩子引领上阅读之路、养成很好的阅读习惯，他们自然会主动地去找书、读书。
我们不妨把中小学生在课堂读书、读与考试相关的书看作是“一日三餐”，那么，读有价值的“闲书”就如同吃健康的“零食”，是孩子精神成长不可或缺的营养。家长应该淡化阅读的目标要求，允许孩子拿出一些时间自由读“闲书”，进而使之热爱读书、把读书作为终身习惯和生活方式，而不仅仅是学习方式。
读“闲书”的孩子不吃亏
我们不难发现，平时喜欢读“闲书”的孩子，不仅知识面广，通常思维也比较活跃。面对中高考语文及其他学科试卷题目阅读量越来越大的现状，他们更容易适应。以高考语文为例，2017年到2019年，整张试卷所有题目的阅读总量逐年增加，如果阅读水平没有提升，根本无法看完试卷。除了量的变化，阅读的面也有所拓展，很多命题材料都来自课本之外，涉及面相当广，除了文学类阅读，还增加了论述类和实用类阅读，如有些选自专业性较强的论文，包括政治、经济、历史、哲学、科学和新科技等等，给人印象是——学过的都没有考，考的都是没有学过的。
对此，温儒敏教授表示，“‘没有读过’不等于‘没有学过’，高考考的是阅读能力的迁移、方法的运用。重点是考能力，考思维，考综合分析、检索和审美，等等。”
仅从升学的角度考虑，今天的孩子不读“闲书”，只读文学经典，显然也不容易应考，而那些在阅读方面喜欢“杂食”的孩子，更能如鱼得水、取得好成绩。从长远来看，不少只读教材教辅、疯狂“刷题”的孩子，即便在高考中成绩骄人，进入名校，其“读书少”的弱项也会制约他们的学业发展。
如何引导孩子读“闲书”
小尘
一个家庭的阅读品质，基本反映了父母的教养及文化层次，某种程度上决定着孩子未来面对挑战的能力。
家长和孩子一起读“闲书”
在督促孩子读完老师指定的必读书目之外，家长可以提供一个阅读的范围，让孩子在其中自由选择，比如，他可以选“马小跳系列”“皮皮鲁系列”，也可以选杨红樱的童话；可以《窗边的小豆豆》《长袜子皮皮》，也可以选《哈利·波特》；可以选《昆虫记》《恐龙未解之谜》，也可以选《流浪地球》……不带强制性。同时，对孩子读的这些“闲书”，家长给予关注，适当读一些，你才能就这些“闲书”和孩子对话，把自己的观点渗透在亲子“聊书”之中，实现不露痕迹的引导。如此，家庭的阅读氛围浓了，孩子更容易保持长久的阅读热情，主动找书看。
从好看入手让孩子“上钩”
孩子能自觉阅读，主要出于对某本书或某个领域的兴趣，或者是纯粹的休闲娱乐、放松身心。如何将孩子的兴趣与家长的预期之间架起一座桥，让孩子能愉悦地阅读有品位的“闲书”，考验的是家长的智慧。
有些父母希望孩子读点历史、科学等方面的书，无奈孩子就是不喜欢。其实，可以从引导孩子读武侠小说，读《明朝那些事儿》《隋朝很有趣》等戏说、穿越小说入手，让孩子感觉这些书好看，渐渐地对历史产生兴趣；希望孩子读科学类书籍的家长，不妨先从科普、科幻类书籍入手，激发孩子的好奇心和求知欲。有了家长的这些铺垫和引领，孩子对读正史、对科学或许就不那么排除了，其在这方面的阅读就容易深入下去。
让阅读更纯粹
阅读就是阅读，朗读、默读都可以，除此之外不必被赋予其他内容或限定，比如写读后感、从中选出多少条好词好句好段落、一周之内读完几本书等，这些任务让孩子感觉读起来很累，失去了享受阅读的意义，自然会减损阅读本身的乐趣。当然，如果孩子被书中的好词好句好段落所感染、打动，心甘情愿地摘抄或者背诵，则是另外一回事。
读“闲书”，最好不要有明确的目的性和功利的色彩。其实，有较多自由阅读的孩子，其语文素养是不会差的。而且，其读书越多，鉴赏力也会越强。梁晓声说，人和好书之间一定有缘分，一个多读书的人，只要他读书三年以上，眼睛扫过书架时就会把对他最有价值的那本书找出来。
一堂作文课
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暑假已过半，同学们的阅读计划进行得如何了？“一堂作文课”从小学必读名著中精选出12本，通过导读、摘抄形式来和大家一起完成小学必读书的阅读计划。今天推送的是三四年级必读名著中的4本——《三毛流浪记》《长袜子皮皮》《奇妙的数王国》《书的故事》，一起阅读吧！
1
《三毛流浪记》
导读：
《三毛流浪记》主要写三毛这个流浪儿童在旧社会被奴役、被欺负、被凌辱、被残踏的悲惨遭遇。描绘上世纪旧中国人民生活的疾苦和不屈不挠精神。
三毛是一位孤儿，一个人在外孤苦伶仃很可怜。三毛却还常常做好事，可总是得不到好的回报。有一次是一个小女孩走路不小心摔倒了，三毛看到后连忙上前去搀扶，因为摔疼了，小女孩“哇哇”的哭声引来了她的妈妈。那个阿姨以为是三毛欺负她女儿，不分青红皂白就对着三毛破口大骂。三毛看着母女俩离开的背影，只能忿忿不平。感慨世界上真是好人难做呀!
三毛已经永远地沉淀在无数人成长的记忆中，相信在未来的岁月里，三毛依然会带给我们许多宝贵的东西，让我们体验苦难和不幸，也学会同情，学会关怀和珍爱。
张乐平（1910年11月10日-1992年9月27日[1]），男，浙江海盐人，毕生从事漫画创作，画笔生涯达60多个春秋。1949年后，在中国美术家协会上海分会、解放日报社、上海少年儿童出版社任专业画家。80年代后任中国美术家协会顾问、《漫画世界》主编。其漫画以政治讽刺见长。1949年后还画了三毛在新时代的经历系列画集，共出版10多部三毛形象的漫画集。
他所创作的三毛形象，妇孺皆知，名播海外，被誉为“三毛之父”。三毛之父张乐平（①漫画“三毛”形象的创
好句积累：
1.可进可出,若即若离,可爱可怨,可聚而不会散,才是最天长地久的一种好朋友。
2.一个朋友很好,两个朋友就多了一点,三个朋友就未免太多了.知音,能有一个已经很好了,不必太多,如果实在没有,还有自己,好好对待自己,跟自己相处,也是一个朋友...
3.人活在世界上,最重要的是有爱人的能力,而不是被爱,我们不懂的爱人又如何能被人所爱?
4.不合意的东西,是应该舍弃的,不必留恋它们,哪怕只是一件,也不必把他留下来。
5.真正的快乐,不是狂喜,亦不是苦痛,在我很主观的来说,它是细水长流,碧海无波,在芸芸众生里做一个普通的人,享受生命一刹间的喜悦,那么我们即使不死,也在天堂...
6.不要害怕拒绝他人,如果自己的理由出于正当.当一个人开口提出要求的时候,他的心里根本预备好了两种答案.所以,给他任何一个其中的答案,都是意料中的.
7.不去认识人生,是无法认识去爱人的快乐的.
8.“不幸”当是生命极大的苦痛时才能用的字,没有知音就算不幸,万一别的不顺心来了,要叫什么呢?
9.不要自怜,不要怨叹。
2
《长袜子皮皮》
导读：
《长袜子皮皮》是1999年中国少年儿童出版社出版的图书，
◎林格伦，瑞典的民族英雄，享誉全球的童话外婆。
◎她在1945年步入儿童文坛就标志着世纪儿童——皮皮已经诞生。
◎1958年，林格伦获“安徒生金质奖章”。
◎她的作品已出版90多种版本，发行量已超过1.3亿册。把她的书摞起来有175个埃菲尔铁塔那么高，把它们排成行可以绕地球三周。
◎她成功地用自己的作品，为全世界的孩子留下了一个又一个永远不会长大的童年伙伴。
◎瑞典首相约朗．佩尔松对林格伦的作品做出了高度评价：“长袜子皮皮这个人物形象在某种程度上把儿童和儿童文学从传统、迷信权威和道德主义中解放出来……皮皮变成了自由人类的象征。”
好句积累：
1、他们掂起了脚尖轻轻地走出去，不再打搅她。到了门口，他们再回过头来把床看了一眼。除了枕头上皮皮的脚，他们什么也看不见。皮皮躺在那里拼命地扭脚趾。
2、美丽的日子一个接着一个，这是一个温暖明媚的世界，充满了阳光，还有碧波粼粼的海水和沁人心脾的花香。
3、这座小镇在春天的阳光下，显得异常安宁。窄窄地高低不平的马路婉延在一排排住房之间。几乎每幢房子周围都有一块花圃，那里的雪花莲和番红花含苞欲放。
4、这时天空布满乌云，树丛间越来越黑。火光投下美丽的影子。在这个火光照亮的小圈子以外，黑暗好像浮动一样。
5、他们的头顶上是橡树冠，就像一个巨大的绿色屋顶。
6、她头发的颜色像胡萝卜，鼻子长得像一个小土豆，上面布满雀斑。她的装束相当怪，裙子一块蓝一块红，袜子一只棕色一只黑色，鞋子比她的脚大一倍……
7、“谁知道呢?”她充满希望地说，“也许子弹穿过屋顶打中哪只鬼的大腿了。这可以教训他们，让他们下回要吓唬天真小孩的时候先好好想上两遍。因为他们即使不存在，吓坏小孩也是不可以原谅的。再说，你们想一人有一支枪吗?”她问。
8、那是一个美丽的春天，太阳照耀着大地，鸟儿在歌唱，渠水在潺潺地流淌。
9、这是八月底的一个温暖美丽的日子。紧靠着大门长着一棵梨树，树枝低低地垂下来，孩子们坐在那里可以毫不费力地摘到香甜可口的金红色的秋梨。
10、大块的黑云在天空中翻滚着，竭力想把月亮遮住。树木在沙沙作响。
3
《奇妙的数王国》
导读：
小强和小华虽说是亲兄弟，可是长相却有很大差别。哥哥小强长得又高又瘦，但是脑袋挺大，给人以“细脖大脑壳”的感觉，念初中一年级，功课学得很棒，数学曾在区里、市里的比赛中得过奖；弟弟小华却长得又矮又胖，像一个小肉球。他比哥哥小两岁，读小学五年级，好说好动，功课倒也说得过去。“哈哈，我逗你玩哪！走，咱们到山顶上看看去。”小强说完，拿起望远镜，拉着华就往山上跑。到了山顶，小强举起望远镜向山那边看。嘿，两支军队打得还挺热闹。
李毓佩教授是我国著名科普作家。他十分擅长用少年儿童喜闻乐见的童话故事形式，将抽象、枯燥的数学知识，讲得深入浅出，读起来轻松自如。他提倡调动少年儿童的情感因素，让读者在愉悦中接触数学。李毓佩教授的作品独树一帜，特色鲜明，深受全国少年儿童的欢迎。
精彩语句：
1.打仗拉!打仗拉!”弟弟小华一溜烟跑进了屋。哥哥小强正在专心做题，小华这一喊，把小强吓了一跳。
2.“问题就出现在男人数上”零国王解释说，2司令特别崇拜古西腊的数学家华达哥拉斯。华达哥拉斯曾把偶数叫男人数，把奇数叫女人数。
3.一个孩子在梦中，来到一个宫殿，一个女孩出来迎接他，介绍自己叫王小零，要带他参观她的零王国。这儿的公民都剔光头，你可以放心的与他们握手，但不能和他们拥抱;握手就像加号，你还是你自己，拥抱则像相乘，你就变成零王国的公民……
4.有理数和无理数之战，小数点大闹整数王国，李毓佩教授这些名段名篇，曾经让多少个对数学有所畏惧的孩子喜欢上了这门学科。
5.零国王十分神秘地说：“2司令最听毕达哥拉斯的话，如果你能用毕达哥拉斯的话来劝他，他一定会听。”
6.2司令更加激动了，他紧握着双拳叫道：“哈哈，我又找到了毕达哥拉斯第三，他是瑞士数学家欧拉!欧拉，欧拉，伟大的欧拉!”
7.小强见2司令愿意停战，心里很高兴：“2司令有什么要求只管提吧!”
8.“这话不假。我们每个数的腰上都有4把运算钩子，钩到哪个数，就与哪个数进行运算。”说着2司令撩开衣襟，在他的腰带上挂有加法钩子、减法钩子、乘法钩子和除法钩子。
9.1司令和2司令都有大将风度，不仅握手，相互还拥抱在一起，用手拍打对方的后背。
读后感：
我读了《奇妙的数王国》，这本书给我留下了深刻的印象。
《奇妙的数王国》就像磁铁一样把我牢牢地吸住。它让我像是在知识的海洋里自由自在的遨游着。
读了这本书，它让我懂得了许多数学知识：分数也分真假，有真分数，也还有假分数；小数点是个神奇活泼的东西，就像一个顽皮的孩子，它可以使数忽而变大、忽而变小……读完了这本书，我也迷上了数学，这本书真是太好了！
4
《书的故事》
导读：
伊林编著的《书的故事》讲的是人类信息传播的历史；从文字的历史开始，讲到发明纸张和印刷术。更准确点说，是信息革命以前信息传播的故事。
起先，人们打手势。
后来，人们画图画。
再后来，文字出现了..如今进入了电子时代，纸质书籍的命运受到前所未有的威胁。
它们可会像竹简、芦叶纸、羊皮纸那样消亡?这本《书的故事》也许在为自己和同伴们的将来忧心忡忡!阅读历史，预判未来，请你来帮它寻找一个答案吧!
前苏联科普作家、工程师、儿童文学作家。生于乌克兰。他一生写下了许多科普作品，如：《十万个为什么》《几点钟》《黑白》《五年计划的故事》《天气陛下》《大自然的文字》《山与人》《人与自然》和《改造行星》等，对苏联科普文学有一定贡献，而且对中国现代科普事业的发展影响巨大。其中《天气陛下》入选人教版初中语文，《大自然的文字》入选苏教版六年级上册语文。
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用一颗真心，传作文真经。
大家好！新学期就要实施的《义务教育语文课程标准（2022年版）》，提出以学习任务群组织与呈现课程内容。这是新版课标在内容修订上的一大突破，也是一个全新的要求，引起一线教师的高度关注。一时间，“学习任务群”成为语文教学教研界的高频热词。我阅读了相关文章，提炼出了一些实用的观点。
学习任务群是课程内容的组织与呈现。学习任务群是在课程内容范畴讨论的事情，新版义务教育语文课标提炼了六个学习任务群，这六个任务群分三个层面：第一层设“语言文字积累与梳理”，为基础型学习任务群；第二层设“实用性阅读与交流”“文学阅读与创新表达”“思辨性阅读与表达”，为发展型学习任务群；第三层设“整本书阅读”“跨学科学习”，为拓展型学习任务群。这三层六个任务群搭建起语文课程内容的“建筑”。学习任务群使语文课程内容以空间结构性呈现的方式“立”了起来，这是了不起的事情。
学习任务群是任务导向的语文实践方式。学习任务群本质上是一种学习方式，要求在任务驱动下，以积极主动的语文实践构建学习生活。这个“群”里包含相关联的系列学习任务。“相关联”可以是空间视角，也可以是时间视角。作为学习任务，必须有过程、有结果，体现学习单位的完整性。这个学习任务与通常语境中的“学习任务”最大的不同，在于前者嵌入了学习内容。正因为这个特点，学习方式的运用就在一片用武之地中，靠实而不虚空。
其实，我经常在思考这样一些问题，我们可否开展一些适合的学习任务群的实践呢？
总分段很重要，如何训练总分结构段才更为有效呢？描写人物要抓住人物的语言、动作、神态、心理活动等来写，可如何有效落实呢？读写结合如何扎实落实呢……这些问题是不能回避，也不应回避。于是，在5月10日，我专门就语文课外学习的改革思路和打好语文课外学习“升级牌”撰写了一篇文章。打好语文课外学习“升级牌”——阿宝老师的“作文经”（二〇三）
在试行的过程中，对于促进学生“听说读写”综合素养提升有很多裨益，然而，也发现一些现实存在的问题：时间不易掌控；学生水平制约等。
新学期开学在即，我在编写文学素养小课课程时，本着“精”“实”“巧”“趣”的原则，进行探索。现在着重谈谈其中的“文学阅读与创新表达”这一发展型学习任务群在90分钟课堂中的实践构想。
【1】精选文学素养学材。
博取众长，兼收并蓄，与时俱进，才是文学素养提升课程的灵魂所在。因为习作需当堂完成，习作课在完成既定目标的前提下，专设“趣味大语文”版块，搭建“妙趣好玩的文学素养微课”课程体系，分设专栏有：趣联妙对，趣味谜语，奇诗妙文，趣味标点，童诗童谣等。依据年级特点，有序推进，螺旋式上升。让学生在趣味学习中体会到：对联巧，谜语妙，奇诗妙文奇又俏。嬉笑怒骂有妙句，字里乾坤学问大。如大家熟悉的《苏东坡撰联讽老道》，还有大家未必读过的《加字改诗妙趣生》《救命的标点符号》等。更重要的是在趣味学习中，体会到文学素养的精妙之处。
新年纳余庆，嘉节号长春
【2】优化小练笔设计。
小练笔是阅读课程后的一道“甜点”，更是习作能力提升的“加油站”。关于小练笔的作用和实践成果，请阅读：小练笔，大用处①——阿宝老师的“作文经”（二一四）小练笔，大用处②——阿宝老师的“作文经”（二一五）
诚然，前段时间开展的“习作锦囊”专题训练也存在一些问题：课程的体系还不够完善，选题有一定的随意性，不利于文学素养的成体系提升；部分练笔没有达到预期目标。详见图片所示：
因为，在后续阅读课程之外，专门开辟“习作微课堂”版块，引导孩子们从中发现言语密码，将分设“词语密码”“句子密码”“段落密码”“课文迁移密码”等。在实施过程中，像“趣味大语文”版块那样依据年级特点，有序推进，螺旋式上升。这样还有一个好处，就是基于课外学习，每周一次的考虑，让孩子每周都能和文学相遇，都能和文字共舞。从而，潜移默化地掌握很多的实用写作小妙招。
附：部分文学素养（习作微课堂）设计样图
注：1——6为中年级
注：7——12为高年级
【3】适度穿插开展“跟着名家学作文”“跟着课文学作文”。
优秀的儿童文学作品和课文就是最好的范文。我们可以引导孩子们在学透课本的基础之上，发现藏在课本里的写好作文的小秘密。精选经典课文片段，巧妙设计练习，提炼写作妙招。
以三年级上册第一单元“猜猜他是谁”为例，可开展如下训练：
第一步，确立习作目标：
小朋友，想玩这个“猜猜他是谁”的游戏吗？要想让别人快速、准确地猜出他是谁，你需要做到以下几点:
☆从外貌、爱好、品质、性格等方面选择一两点写出人物的特点。
☆能按一定的顺序抓住人物外貌的主要特点。
☆通过事例表现他的爱好、品质、性格等方面的特点。
☆能用上一些让人有新鲜感的词句。（契合第一单元语言训练目标）
☆介绍时有一定的顺序。
第二步，读范例，悟方法
范例（一）
原文再现：课文《不懂就要问》(节选)
《不懂就要问》课文插图
一天，孙中山来到学校，照例把书放到先生面前，清利报营出昨天所学的功说。先生听了连连点头。接着，先生在孙中山的书上又圈了一段，他念一句，叫孙中山念一句。孙中山会读了，就回到座位上练习背诵。孙中山读了几遍，就背下来了。可是，书里说的是什么意思。他一点儿也不懂。孙中山想:这样糊里糊涂地背，有什么用呢？于是，他壮着胆子站起来，问:"先生，您刚才让我背的这段书是什么意思？请您给我讲讲吧!"
这一问，把正在摇头晃脑高声念书的同学们吓呆了，课堂里霎时变得鸦雀无声。先生拿着戒尺，走到孙中山跟前，厉声问道:"你会背了吗？""会背了。”孙中山说着，就把那段书一字不漏地背了出来。
先生收起戒尺，摆摆手让孙中山坐下，说:"我原想，书中的道理，你们长大了自然会知道的。现在你们既然想听，我就讲讲吧!"
先生讲得很详细，大家听得很认真。
后来，有个同学问孙中山:"你向先生提出问题，不怕挨打吗？"
孙中山笑了笑，说:"学问学问，不懂就要问。为了弄清楚道理，就是挨打也值得。"
写法提炼
小朋友们，孙中山是一位了不起的人物，这和他读书时不懂就问的良好学习习惯是分不开的。
1.用典型事例人物表现特点。小朋友，你愿意挨打吗？（可想而知，没人愿意）可孙中山为了弄懂书里的意思，宁愿挨打也要问个明白，这很好地表现了人物不懂就要问的特点。你的习作中有没有事倒？这个事例查不修表现人物的特点呢？
2.抓住人物的动作、语言、神态。文中的动作、语言、神态描写特别有意思。例如：孙中山不想糊里糊涂地背，“壮着胆子站起来”问；当同学问孙中山“不怕挨打吗”时，孙中山“笑了笑”。你的习作里有没有关于人物的动作、语言、神态等的猫写呢?
范例（二）
原文再现：我的小弟弟才三岁
叶圣陶先生
他特别喜欢哭。他常有一些奇怪的愿望。他要让皮球停留在墙壁上。夜晚天上布满了云，他要招月亮出来。雨丝不住地挂下，他要叫雨快点回去。他不明白这些事情实际上办不到的，总以为妈妈、姊姊、哥哥不肯帮他的忙，结果便愤愤地哭了。他遇到小小的失意也哭，没有一点隐藏。花生米落到地上了，自己嚼痛舌头了，小猫不肯吃糕了，都是他哭的原因。有一天，他自己失手，把外婆送给他的泥人跌碎了。他哭得非常悲伤。和别人死了亲人没有两样。
他崇拜火车，爱慕火车。我家靠近铁路轨道，小弟弟看惯了火车的奔跑，听惯了火车的叫喊，火车就成为他崇拜的东西。据我的观察，他以为火车神奇极了。为什么跑得这样快?为什么头上有一只大眼睛?为什么发怒似的叫喊?后来，他把爸爸的书从书架子上搬下来，挑选那又厚又大的字典作火车头，其他的书作火车身，一个苹果充当火车的大眼睛。安排好了，便直着嗓子叫“呜——”。这当儿，他很满足地笑了。
小弟弟能自己作歌来唱。他同妈妈出去，坐了电车，回家来唱道:"呜呜呜鸣火车，叮当叮当电车。”他到外婆家去，看见养着的金丝雀逃走了，望着窗外唱道:“鸟鸟飞，鸟鸟飞，鸟鸟飞飞。”夏天买了叫哥哥，挂在树枝上，一连几天都没有叫，我们说这叫哥哥不会叫了小弟弟听了就唱道:"叫哥哥，不会叫，掉起来，什么好?"看见木匠来修门了，他又唱道:“木匠师傅你很好，是我好朋友;做出物事样样好，是我好朋友。"
——叶圣陶《我的小弟弟》(节选)
写法提炼
小朋友，读完这篇文章你有没有忍不住笑出声呢?弟弟喜欢哭，因为一些奇怪的想法不能实现而哭，遇到小小的失意也哭。他崇拜火车，爱慕火车，觉得火车神奇得很，把家里的书呀、
字典呀、苹果呀摆弄成火车的样子。他还能自己编歌来喝，坐了电车喝电车，全丝雀逸走唱全丝雀。叫哥哥不叫唱叫哥哥，就连木匠修门也成了一首歌。
你想写的那位同学有什么特点呢?围绕这个特点你想到了哪几个事例?写下来，一定能让别人猜出他是谁。
范例（三）
原文再现：《长袜子皮皮》(节选）
她头发的颜色像胡萝卜一样，两条梳得硬邦邦的小辫子直挺挺地竖着。她的鼻子长得就像一个小土豆，上边布满了雀斑。鼻子下边长着一张大嘴巴，牙齿整齐洁白。她的连衣裙也相当怪，那是皮皮自己缝的。原来想做成蓝色的，可是蓝布不够，皮皮不得不这儿缝一块红布，那儿缝一块红布。她的又细又长的腿上穿着一双长袜子，一只是棕色的，另一只是黑色的。她穿一双黑色的鞋，正好比她的脚大一倍。这双鞋还是她爸爸在非洲给她买的，当时考虑到她的脚还要长大，而皮皮一直穿到现在，别的鞋都不爱穿。
皮皮上学了。开学第一天，女教师拿出一张美丽的小型挂图，上面画着一只刺猬，在刺猬的鼻子前边有一个“刺”字。
“喂.皮皮.我给你看一点儿有趣的东西。她兴致勃勃地说，“你看到的是一只刺……刺………刺猬。刺猬这两个字当中前边一个字应该念………"刺’。"
"啊，我永远也不会相信。”皮皮说，"我觉得这个字看起来就像乱糟糟的一堆东西旁边加一把长刀和一把短刀。不过我倒很想知道这个'剌’字和这样两把刀子有什么关系。"
女教师又拿出第二张挂图，上边画一条蛇，她告诉皮皮上边的字念“蛇”。
“啊，说到蛇。"皮皮说，"我大梧永远也不会忘记那次在印度被一条大蛇缠住的事。你们可能不敢相信那是一条多么可怕的大蛇，十四米，生起气来就像一只马蜂。它每天要吃五个印度人，再吃两个小孩子当点心。有一次它爬过来，要把我当点心吃，它用身体把我紧紧盘住--嘎吱--但是我说"我是见过世面的’，我用豢头打它的头--砰砰，接着它“嘶嘶嘶嘶’地叫起来，我又一次打它--砰砰!扑哧--它死了。啊，这个字就念'蛇’，太有意思了!"
——阿斯特丽德·林格伦《长袜子皮皮》(节选，有删改)
写法提炼
小朋友，阿斯特丽德·林格伦是著名的“童话外婆”，她笔下的长林子皮皮真是太顽皮了。读这篇文章，可以带给我们什么启发呢?
瑞典作家阿斯特丽德·林格伦
1.典型部位写外貌。长林子皮皮给人留下非常深刻的印象，胡萝卜一样颜色的头发，两条硬邦邦的小瓣子，布满雀斑的鼻子，穿一条红一块，蓝一块的连衣裙，一只棕色，一只果色的长袜子，一双比脚大一倍的黑色鞋子……每一处都与众不同，而且
2.用具体事例凸显人物特点。皮皮是个奇怪又有趣的孩子，从上学第一天皮皮回答老师问题时的语言就能看出来。
我相信，课程因改革而生机勃勃，厚积薄发才能让文学素养提升看得见。让我们在文学素养的学习道路上携手同行。欢迎各位同行参与探讨。
【原创声明】上述内容为原创作品，未经
“熬夜是真的会变丑。我已经从宇宙第一美女，降到了地球第一美女。”
正无聊刷着手机，看到朋友这条有点皮有点可爱的票圈，忍不住笑了。
不禁想，她真是一个很可爱很乐观的女孩纸呢，整天在票圈传递正能量。生活因为有这样的朋友，变得万分可爱起来。
今天，收集了一些又皮又可爱的朋友圈句子，欢迎大家发到票圈，让我们一起成为乐观可爱的人叭~
1.肚子胖胖，生活旺旺
2.心动就是：完了完了完了
3.摸摸小猪头，万事不用愁
4.生活已经开始对我这只小猪放卤水了
5.生活给了我很多变胖的机会，我都抓住了
6.了不起了不起，保温杯里泡枸杞
7. 这辈子没什么野心，就想发个财而已
8.大头大头下雨不愁，别人有伞我有大头
9.吃好喝好，长生不老，白白胖胖，充满希望
10.我每天都坚持做仰卧起坐：晚上一个仰卧，早上一个起坐
11.经常被自己蠢哭，又舍不得揍自己
12.最近圆了许多，我的可爱又多了一吨
13.我才十几岁，爱情可以晚点到，但外卖不行
14.当你觉得不行的时候你就去过马路，那样你就是一个行人啦
15.我最近在一个岛上，朋友问我在哪个岛，我说我在穷困潦岛
16.事已至此，先吃饭吧
17.月亮睡了我不睡，吃点鸡爪开开胃
18.我问风扇我丑吗，它摇了一晚上的头
19.世界上有两种人最可爱，一种是记性差的，第二种我给忘啦
20.有人说运动是一种享受，但我不爱运动，因为我不是那种贪图享乐的人
21. 星河滚烫不如麻辣烫
22.干啥啥不行，吃饭第一名
23.图片仅供参考，实物以本人为准
26.满脑子的智慧，硬生生的撑大了我的脸
27.睡前一定要吃宵夜，这样才不会做饿梦
28.有得必有失，得到钱的同时必然就会消失很多烦恼
29.贫穷限制了我那么多，为什么就没有限制我的体重
30.该用户能量已耗尽，现在开始充电，明天见，古耐
31.虽然今天什么都没有做，但还是辛苦我了
32.请你向风好好学学， 怎么往我怀里钻。
33.最近头好痒是不是要长脑子了
34.孩子本来就够傻了，这下子变成傻孩子了
35.总有人陪你可可爱爱古灵精怪。
36.吧唧一口，吃掉难过。
37.不要垂头丧气，显矮。
38.如果快乐很难，那我祝你平安。
39.如果热爱与众望所归背道而驰，那我选择我所热爱的一切。
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彭懿是国内较早明晰区分出童话和幻想小说定义的人，他的学术专著《走进魔法森林——格林童话研究》是普通读者皆能进入的学术书，很早就向国内广大儿童文学研究者、童书行业从业者展示了民间童话版本演变的奥妙和民间口述传统之于童话的影响；他翻译过的童书不胜枚举，许多“90后”儿童文学爱好者是读着他翻译的《晴天有时下猪》和安房直子作品走过小学与中学时代的；他写过儿童文学的各种文体——他曾是“热闹派”童话的代表人物之一，也是将幻想小说在中国普及开来的领军人物，他还创作了许多将摄影与绘画艺术巧妙融合、独具开创性的摄影图画书，现在他又准备开始尝试创作桥梁书……
彭懿在蒙古国北部边境拍摄摄影图画书《驯鹿人的孩子》。
他确实像他自己说过的那样，永不知疲倦。一旦在某个领域里做到自己满意，他就挥挥衣袖走向下一站，去找寻新的可能。换一个新方向挑战自己，这已经成为他的乐趣。正因为如此，他也格外看重那些和他一样，愿意不断尝试新的创作可能性的合作对象。
当他谈起“乡愁”的时候，我觉得比起通俗意义上的“想念故乡”，这个词之于他更接近于英文里的“Nostalgia”这种专门概念，它在20世纪初是一个医学术语，后来发展为浪漫主义艺术的一个重要比喻。而当他和我说起，他那些写乡村的作品其实是在谈论一种“幻想之地”时，更印证了我的这一判断：这种“乡愁”是一种更抽象的东西，是流浪在永恒孤独中的人类所渴望亲近的“精神原乡”。
它确实是有一个具体的名字，它必然是在“实在”生活中拥有具体名字的某些地方——某些村落或者某些部落——今天是浙江仙居，明天是巴夭海上王国，后天是驯鹿人的高原荒漠：地球上的每一处都上演着各种形式、各种面目的“失去”。何地无“失落”、何处不在“等待戈多”呢？所以，作为作家的彭懿选择去“呈现”这种“乡愁”，因为那种“失落”、偶尔感觉世界荒诞而自己却无能为力的情绪本身值得记录。想想塔可夫斯基《乡愁》里最后的那支烛火和纷纷扬扬下落的雪吧。
是的，“记录”而不急于下结论，这正是艺术创
这很难不让我想起昆汀在接受采访时说起自己小学三年级就被放养着看了很多电影的事，后来他逐渐意识到，他看的不少电影是班上其他小朋友不被家长允许观看的。他问母亲到底是怎么想的才带他去看那些影片。母亲对他说：“昆汀，这只是一部电影，它哪至于就毁了你？它该死的只是一部电影！”
彭懿在“顽童”之外也有严肃的一面。他比大多数人所知道的更认真地在传递“道德”和“思想”。其实他比他在过去接受采访或者做讲座时表现出来的、曾经说起过的自己要更“严肃”“有长远抱负”一些，只是他不大喜欢去谈这一面的自己，也不大去仔细谈及书里有这一层期许。
可能他太害怕会被一些“大词”吞没而失去最自由、最有生命力的那个“自我”。作为“有良心”的文学写
他希望的是孩子们在此刻的快乐之后，心里留下了一颗种子，等到他们长大了，在某一天，经过某一件事的触发，忽然想起他书里的某些点，然后就能自己领悟到那些珍贵的东西，那些带着创伤和爱护之意的“呐喊”，以及快乐成长的寄望。
访谈中，在谈及下架与批评自由时，我很意外地听到了一句“战士般的话语”：“我当然这样写了，因为我没有错误。”我以为“老到”如彭懿，也许会用作品悄悄传递这一意志，但不会这样干脆利落地如此宣称。我也没想到他会说，“作家是永远站在风口浪头上的人”“你举的例子我其实都想过，我也想过，也许哪一天不知道哪一句话被人挑出来一件什么事情，但是你还得勇敢地创作”。我可能低估了一位“旅人”（彭懿的自我定位）的脾气和勇气。
在儿童文学王国里行旅四十余年，看来彭懿从未放下过自己真正坚持的那些美好的价值和信念。那些被误解的，确实如他所说，有什么重要的呢？纷扬大雪中那簇燃烧跳动的火苗更值得求索与盼望。
特约采写 | 王帅乃
“逻辑至上”：彭懿想象力世界的法则
新京报：我们先轻松一点，就从你即将上市的新作“快逃！星期八”系列谈起吧？这个系列和从前你的图画书相比，有什么特别之处吗？
彭懿：我自己定义它是一种我不曾写过的、创意与故事结合的、真正给幼儿看的图画书。假如我以前的作品你都读过，你就知道我不喜欢重复自己，我脑子里有一个主意，想做就去做了。做出来以后我就放一边了，马上去想挑战新的形式。这一个系列做完以后，我已经和田宇商量好了——田宇就是和我合作这套书的插画家，我们要去挑战一个新的领域。我先保留秘密不说。
彭懿刚上市的新作“快逃！星期八”系列，是他首次为低幼儿童创作的绘本，共包括五个故事，分别是《我们的小屁股逃走了》《我们的小马桶逃走了》《我们的小被子逃走了》《我们的小雨鞋逃走了》《我们的布老虎逃走了》。其中，最早的创意起源于《我们的小屁股逃走了》，讲的是：星期八，幼儿园的小朋友们要打预防针。可是，打针太疼了！于是他们变成长颈鹿、变成仙人掌、变成骨头架子……纷纷喊着，快逃呀，我们不要打屁针！其余四个故事，都是类似的风格。
新京报：和以前不一样的地方具体在哪里呢？
彭懿：其实，可能很多读者只知道我写图画书，但不知道我写过30多年的童话和长篇幻想小说。
新京报：来见你之前，我们在新京报小童书的社群里问过家长们对你的基本印象，大家都说最熟悉的是你翻译的作品——还不是你自己创作的图画书，那小说和童话对大家来说可能更陌生了。但长期关注儿童文学创作和研究的人会知道，你其实成名很早，上世纪80年代的批评家就把你和郑渊洁、周锐三个人作为“热闹派”童话的代表人物了，那时候影响力不小。
彭懿：所以你仔细看的话，会发现我以前的图画书里，文字相对来说比较多。那么，这次我就想挑战一下自己，能不能去做真正属于幼儿园孩子们的书。这里涉及很多具体的创意设计、语言设计，甚至禁忌方面的尺度都会不一样。最明显、最简单的一点是文字变少了。这是符合那个年龄段孩子心理特征的，但对我自己来说是一个很大的挑战。
新京报：把文字变少有这么难吗？
彭懿：看起来是很简单的一件事，但作家的思考方式和表达方式是有习惯的。因为写惯长故事，所以用短句来表现的时候，总觉得写得不是很过瘾，好像熟悉的文字突然不能驾驭了。你真正自己去写就懂这种感受了。所以幼儿图画书相对于我以前的图画书，就是它的故事性无法那么强烈了，戏剧性的冲突也没有那么大了。
关于它的创意，我绞尽脑汁地去想幼儿园小朋友在发生这件事时会有的临场反应。这种创意是一个难点，因为我毕竟是一个大人了，离幼儿阶段太遥远了。有时候我们根本不知道小朋友为什么对有些点特别感兴趣，不知道他的笑点在哪。
比如我给小朋友们读《我用32个屁打败了睡魔怪》的时候，我每次一说：“他还换上了一条闪电侠短裤。”下面坐着的小朋友就爆笑，笑到要从椅子上掉下来。
《我们的小屁股逃走了》插图。（图片来自接力出版社）
新京报：那你也不会去追究为什么？
彭懿：对，我不去追究。我以前做过理论，但后来就对这个兴趣不大了。
新京报：但你会把小朋友觉得好笑的点记下来，说明你的感受能力特别强。你可能不会把它们诉诸精准的语言或者某种理论阐释，但你具有理解小朋友快乐的能力，下次创作的时候你自然而然就会用到类似的技巧。
彭懿：你说得对，我可能是有这方面的天赋。我比很多作家强的一点是，我更能想象小朋友脑中的世界。
新京报：从你创作的故事中能看出你很在乎故事逻辑的严谨性。但国内很多儿童文学创
彭懿：对，我父亲以前是研究采矿机械的嘛，要画设计图。我小时候看他画图看多了，就比较喜欢这种东西。
《我用32个睡魔怪打败了我妈妈》是彭懿创作的“32个睡魔怪”系列中的一本。
新京报：常立写过的一篇评论文章里提到，《我用32个睡魔怪打败了我妈妈》里的妈妈对付“我”的每一招，也都是合情合理、有凭有据的。比如，孩子平时脱鞋睡觉，然后发现自己在梦里竟然也是光脚的，这让他十分慌张又后悔，于是第二晚上他就穿鞋上床。果然，这次他在梦里跑得又快又稳，但又有新的问题要解决……常立特别强调了这一点：想象是逻辑合理的“胡说八道”。
彭懿：对。原创图画书的弱点就在这儿，逻辑不对就经不起推敲。但我们职业作家就要干好这件事情，故事中的每一个事件都必须给它一个发生的理由。尤其是写幻想类图画书，明明是肉眼没有看到它发生过的事情，但要用小说的技法把它写得栩栩如生、层层递进。
新京报：就是亨利·詹姆斯说的，好的小说家是有追求的骗子，他是讲道理的，不会在自己什么都没有做，或者做的程度很不够的时候，就要求观众必须相信他。这是无理要求，好的文学家不屑为之。但很多原创儿童文学
彭懿：我以前做过电影编导，所以这么打比方：图画书
1980年代，我在电影厂工作的时候，我们都写剧本。写分镜头剧本的稿纸是特别的，必须写得非常简洁，不允许出现没有画面的描写。
动画分镜表。
国内大多数图画书创
新京报：国内现在能画画的年轻人越来越多，央美每年培养出很多能画漂亮插画的学生，他们都是将来原创图画书的有生力量。但就目前而言，我们的原创图画书插画还是给人强烈的配图感，仿佛插画者不是把一本图画书当一本书来做、当一个故事来写的。他们不太注重叙事的技法，不太注重讲故事，而给人一种专注于每一幅画足够漂亮的感觉，导致很多图画书的画面就变成只有单独的绘画上的美学价值，而不是一本故事书的有机构成部分。
彭懿：你刚刚说我是理科生，可能这确实是理科训练的结果，我的演绎推理能力会比较强；田宇是学设计的，他对逻辑的追求比我更高、更严谨——他真的是少一根线都不行。他就是逻辑必须要理清，否则他这一晚上就过不去了。
我写的东西首先也必须要过他那一关，他就是每个问题都要问清楚，每一次我要改他的设计也必须给他一个说得通的理由。因此我们才合作得很愉快。
新京报：你小时候也有过一段画画的经历吧？你觉得这段经历对你后来创作幻想小说和图画书有什么具体影响？比如说，分镜感会不会更强一些？
彭懿：我父亲对我的教育近乎偏执，因为他是那个年代的老师，就希望小孩子能够学点什么。我觉得我小时候画得不比田宇差。如果没有记错，我好像画到十一二岁。虽然后来没有继续学下去，我高一的时候跟朱志尧去学写科学童话了，但画画的经历对我影响还是蛮大的。我还给自己的一本科学游记画过插画。我大学在西天目山实习，写过一本书叫《西天目山捕虫记》，那里面的插图有一半是我自己画的。
我甚至想过自己给图画书画插图，但每次一看到田宇的画，我就放弃这个想法了。就像刚才说的，我写出来的文字我要让你看得见，那就相当于我要用一台摄影机把它拍出来，剪辑成一部电影一样给你看。
我在前期设计的时候，脑袋里是能看到那个连贯演绎的影像的。但我为什么说田宇画出来以后，我就不想自己画了呢？因为我看到的画面和他画出来的画面差别太大了！田宇这方面很强，他可以几十倍地提升我脑中的世界呈现到纸上以后的“真实性”。
彭懿儿童文学的隐旋律：逃遁、疗愈与成长
新京报：常立在《行者无疆——谈彭懿的图画书创作》里，引用托尔金的话说：“幻想的一大功能是逃避。”然后又说：“彭懿的图画书作品告诉读者，逃避的目的是回归。我们离开现实，是为了回到现实。我们可以更好地回来，我们可以回到一个更好的现实。”从你的大多数作品也可以看出，它们都有个永恒的核心：一直在“逃 遁”。“逃”当然是指出逃，“遁”则是指躲进一个幻想出来的，或者说是你建构出来的理想空间里去。通过一段幻想经历，儿童的主体更完满了一些，原来的创伤得到了医治。
但是幻想小说有那么多种表现的主题和方式，比如《长袜子皮皮》，不由分说地皮皮就是很厉害，你也没什么道理可讲，为什么这个小女孩比大人力气还要大那么多？这种就是比较强势的“设定系”
即便是《我用32个屁打败了睡魔怪》这样的作品，或者这一次的“快逃！星期八”系列，其实很多都是孩子害怕的或者说是感到为难、不知如何战胜的“人间真实”的问题，再就是童年经历过的、更显而易见的一些创伤和遗憾，比如像《妈妈是地上一朵花》《一个仙子和两个女孩》，为什么你会对这些幻想与疗愈格外有兴趣呢？
彭懿：因为我是这样定义儿童文学的：所有的儿童文学都是关于成长的，当他回来时，他就长大了。当然，像姆明那样的世界很难创作出来。这和一个作家的生活环境，还有他的天赋是相关的，那是世界的经典之经典。我毕竟还是个凡人，还没优秀到那种程度。再加上我觉得这也还是和我小时候的经历有关。其实很早之前，在我的第一本儿童幻想小说《魔塔》里，就有那种痕迹出来了。
《魔塔》，彭懿的第一本儿童幻想小说。
小时候，我记得很清楚，我在一年级就开始受到欺凌。其实我一直想写那样一本图画书，但不知道怎么表现，就始终没有写出来。可能这种东西在我的成长过程中，一直是挥之不去的阴影，所以我的大部分书里会有这种场面。我对“成长”的追逐，就是那种你说的治愈，有的时候都是靠幻想来弥补的。我觉得得不到身边人有效帮助的孩子都是这样。
一个孩子假如受到欺凌，我可以这样说，一般他不会跟家长说，而且很难说出口。再加上那种欺凌有冷的也有热的。所谓热暴力，那是动手；而冷暴力可以来自父母，来自老师，来自你身边的所有人。而且那些暴力发生的时候，可能是不经意的。
我就有过这些经历。我小时候是比较内向的，后来作品中不知不觉就会非常执着地、任性地去写这方面的东西。我可能想告诉别人，可能想要发出一声呐喊。
你如果从小被包裹在一个很甜蜜的生活环境中，你充满了幻想，你的故事就会不一样。但我不是那样的，再加上我小时候生活在比较动荡的年代，充满了不稳定性、不确定性，所以我后来就比较热衷于写你所说的，用幻想和快乐来治愈恐惧的故事。
我也想写一些甜蜜的故事，可是很难。所以你一说，我才发现，好像真的是这样。你看，我这次给幼儿写的故事也还是这样的，还是不断地逃出、再回来，逃出、再回来，但是回来的时候就收获满满，然后孩子的精神就变得富足起来了，一切好像得到了解决，是吧？这些故事都是这样的，是对恐惧的战胜，它源自一种不稳定带来的不安感，但回来的时候就变得富足起来。
不是表面乡村，而是人生行旅中安放惆怅的幻想之地
新京报：说到逃遁，你有很多作品会逃遁到乡村去或者到大自然里去，甚至也可以认为，《巴夭人的孩子》这样写地球上少数族裔的作品也是“逃遁”的一种变体，对吧？
彭懿：对的。
《巴夭人的孩子》封面。
新京报：但是如果我们要逃开这个世界的话，不一定非要选择乡村吧？我们有很多种逃的方式和可以躲起来的场所，你会有这种写作偏好的缘故是什么？像《守林大熊》《萤火虫女孩》这样的故事，总让人感觉里面会有一些对“失去”的担心，就是不知道要失去什么东西。你一直在担心“失去”什么吗？你应该不是要明确地去呼吁重视环保或者说要关注退休工人的问题吧？
彭懿：对，我不是要写这些。这次来北京之前，我在西藏走了46天，我对那种没有人的自然有一种无比的向往。但我从来不会明确我的作品有环保主题，其实环保主题我自己就看不下去。我更多的是把乡村或者大自然当成一个幻想的世界，然后因为到了一定年龄，人的写作会发生一些变化。有时候也会写一些“乡愁”。
从文体上，我的写作也在发生变化，包括文字上。我记得早年间，我写小说的时候非常喜欢华丽唯美的词句，但现在我就喜欢用非常平实的语言来讲述。
写作的基调也是，就像你说的是不是逃避进入一个梦幻的世界。可能随着年龄的增长，我会有一种希望，我隐隐约约地、不自觉地把那种希望的东西呈现在作品里了，而不是说大声呼吁，我们应该保护乡村、让它振兴。其实我都知道的，失去的永远就失去了，不可能再回来了，对吧？
比如说我对乡村的认识，在《溪边的孩子》这本书里最明显了。当时我去采风了好多次，在那里（浙江仙居县）拍了好多次照片，徐超（与彭懿长期合作的编辑）他们也都跟我一起去的。
《溪边的孩子》封面。
说一个极端例子，我们找到一个村庄的时候，它已经毁于一个星期之前，因为那里就要造大坝了。我在后记里说，我有责任把这些记录下来。但实际上，在创作之初我没有那么多的想法，只是觉得这个故事就该这样呈现了。
采风的时候我也发现了：这些村庄和老房子就是失去了，这是永远的无奈。可是你去问当地人，你在乎吗？他们会说，我们不想住那种要倒塌的房屋，我们想住明亮的地方。
所以我在创作《巴夭人的孩子》的时候，我用孩子作为第一人称来讲述。其实这类题材的每本书都要注意，第一句话非常重要：这故事是谁讲的，是他人讲的，还是当地孩子——“我”讲的。我的大多数故事都喜欢用“我”，这个“我”是作品里的人物，一个当地的小孩，而不是一个外来的文明者。
但“快逃！星期八”这套书的第一人称不是“我”，而是“我们”，因为这套是低幼图画书，两三岁的孩子可能还没有清晰的“我”的概念。
如果一个外来的大人，一个靠近真实的彭懿人格的叙述者来讲述，你就不可避免地是一个闯入者，对吧？你占据的姿态就会显得很高，然后你有的时候就会不自觉、不经意地露出一种“批判”的视角。
所以，这也是一种叙述的技巧，或者说，是怎么能把主题和想说的故事，用事件的当事人的视角，而且是一个孩子、一个大家都会很怜爱的人的视角，悄悄地告诉你。
新京报：一个当事人中最弱势、最难被听到声音的，同时也是最真实坦率的人。儿童文学里总是会由孩子来承担这样的形象，这其实也是一种文体惯例了。
彭懿：对。然后你面对这样的叙述者，就没有任何的抗拒心理，你也不会反感。像这种写乡愁的故事，我就不会用大人的视角和口吻去写。
关于翻译的争议
新京报：有一些翻译上的争议。有编辑说你偏爱直译和口语，但你有一次在讲座上说：不是所有的图画书翻译都需要口语化。然后举了《纸飞机的旅行》这个例子——“纸飞机飞起来可以用‘轻轻’‘忽悠忽悠’，更简单好懂，但是配不上这个美丽的画面。‘翩翩’这个词很美，读出来很好听，虽然孩子可能不懂，但是妈妈可以在这里给他解释，然后孩子就新认识了一个词汇。”
你在这里就选择了更书面一些的词汇，而期待孩子跨越舒适区去学习更复杂的表达。所以，你是会有选择地去作区分，还是你也没有察觉到自己其实标准不一致呢？如果是有意识地选择，你一般什么时候会选择口语化的词汇，什么样的新词、新表达又会让你觉得不妨选用书面语翻译，孩子学了这个的收获可能会超过原始快感带来的好呢？
彭懿：我会根据每本书的风格做决定。比如《圆白菜小弟》里，“蹦咔”这个词不停地出现，我就知道原
《圆白菜小弟》插图。（图片来自爱心树）
其实，我很少会保留唯美的词。“纸飞机”这种例子比较少，一般是因为这个文本词汇少，然后用词本来就唯美。但不论如何，翻译都要尊重
有的时候，给孩子讲故事的妈妈会告诉我，她们会通过图画书教孩子识字。所以我也会有这方面的考虑，但用唯美的词不是我的主要选择。
新京报：你一直强调直接的快乐，不想去刻意教给孩子什么。那么，当你选择这些更深刻的表达时，是有什么重要的东西说服了你去做出调整呢？
彭懿：但这样的例子比较罕见的，偶尔为之，是一种尊重吧。
新京报：尊重是指尊重
彭懿：尊重
因为我想，
再有，我知道有的时候别人会对照文本做研究。像有位高校日文教师就跟我讲，他们有一个绘本课，会跟学生们讨论我的译文。这也是我直译的一个原因吧。而且这也鞭策着我去对自己的翻译提出高要求。我翻译日语绘本遇到问题时，都会请教日本朋友。
我们不是一个工匠。有人认为直译就是我把文字直接转过来。彭懿是直译，所以他的翻译就是很简单、很偷懒、很有规律的。完全不是那样的，翻译的时候脑袋里要有活的画面感，译文才会生动，不管是直译还是意译，都不能是工匠的译法。
新京报：就算是直接转过来，我们也有很多相近词、相近的表达在那里排队等着译者去选择，这个是要对文字的使用很敏锐的人，才会去在乎和区分出每个词之间微妙的差别，然后做出他认为最合适的选择。
彭懿：是的。这一点才是关键所在，才是最难的。
新京报：还有一个关于翻译署名的事。你和爱人杨玲玲合作翻译的英文图画书，或者你和其他合
彭懿：首先，我做的英语图画书翻译少，杨玲玲翻译的东西我会很仔细地看，但因为我们对翻译的理念很一致，她译得又很好，所以我改她的译文比较少。
我和她的署名，我俩会有一个商量。但有的合作译者，我对他的译本改得就会比较多，我会一行一行地改下来。而且我修改调整的时候会去查
在这一点上，我的合
但最终署名的顺序往往也不是译者决定的，而是出版社根据实际情况和需要确定的。
新京报：同为作家，你更能跟其他作家共情是吧？
彭懿：对。我会去揣摩他的意图，包括句子的长短、叙述的方式。然后对比他和我的创作方式的不同，并揣摩为什么会有不同，他是出于怎样的考虑才这样写，然后我再选择中文翻译的表述。
此外，在图书的出版流程中，编辑也是有很大权力的。有的编辑不用“修订”功能改你的译文，有时候他也不和你说他改了哪里，你除非一个字一个字对照着看。但我确实也没有精力每次都去做这样的检查，所以最后呈现出来的译文，和那本书的编辑、审校都会有很大关系。
新京报：现代出版是一个很复杂的过程，但读者很容易认为，
彭懿：对，会有很多因素影响一本书的细节。比如我的图画书，编辑徐超的权力就很大，他可以改我的文字，我们都不敢反驳他的（开玩笑啦），然后还有审校老师也可能会做出修改。
所以我会很用心地选择合
下图为《我们的小雨鞋逃走了》插图。青蛙前脚上有四个脚趾，不带蹼；后脚上有五个脚趾，带有蹼。但上图中青蛙的前后脚趾都画得有问题。这一错误是由编辑看出来后，插画师进行了修正。
批评·转型·多面手·新的出发
新京报：上世纪七八十年代你“出道”的时候，被当时的批评家称为“热闹派童话作家”，当时主要的反面声音是说，热闹派作家写的东西不真实、缺少积极主题和教育意义，是吗？这个批评，以及你当时的创作，对你现在做图画书会有影响吗？
彭懿：这个问题挺好玩的。上世纪80年代时，创作气氛很宽松，想写什么都行。在大学里什么书都可以读到。但我们那个时候，大部分的世界经典儿童文学都没有读过，再加上我也没有那种文学的背景。
我们三个人（彭懿、郑渊洁、周锐）作为“热闹派”的代表人物，就怎么开心怎么写。那个年代也是非常包容的，没有任何框框限制，怎么写都行，只要小朋友看了开心就行。所以，那是一个时代的现象，现在你说还会有人写那样的东西吗？很少了。
至于批评意见，真的不是特别多，我也没太在意。那时候大家经常讨论早恋小说应该怎么写，谁写得好。都在积极地建言献策，希望营造宽松的写作氛围，而不是说，我提一个意见是为了禁绝一种作品、一种写法。
但我会问自己：这样写下去我能超越谁？我超越不了郑渊洁，郑渊洁好会编故事；周锐呢，对古典文学熟到不行。所以我决定去日本留学。
曹文轩曾跟我说过，如果一个作家能写理论是最好的。我去日本后接触到了幻想小说，就读了幻想文学的硕士。进入到理论领域后，我觉得自己有了长足的进步。
那时候，我突然觉得自己做了很多事情。比如，做了童话的研究，做了宫泽贤治的研究，还做了幻想小说的研究，不断扩展疆域。最后，我跟接力合作，等于把我一生的积淀全部用图画书这种形式喷发出来。
我觉得大家喜欢我，是因为我创作和翻译的图画书。如果你去问别人有没有看过彭懿写的童话和小说，他们绝对说：没有看过。实际上，他们不知道我出过那么多小说。我去日本之前写的是童话，从日本回来以后写的是幻想小说。我一共写过23本幻想小说，长长短短的，但是大家都不知道，大家都只知道我的图画书，实际上我不是只有图画书的。
《走进魔法森林：格林童话研究》，彭懿 著，外语教学与研究出版社2010年2月版。
新京报：你现在还会写童话和幻想小说吗？
彭懿：幻想小说一般是15万字到20万字，我的年龄有点不济了。
儿童小说有两种结构，一种是“糖葫芦结构”。这是很简单的一种方式，就是给人物起几个名字，然后什么故事都往里扔，它是一个没有成长的递进关系的书。
对我而言，我是一个“讲故事”的人，一个讲逻辑的人。要写出一个20万字的长篇，故事得一点点递进吧？悬念，反转，人物怎么成长，怎么去丰富他的心理变化、他的社会关系……这些都要悉心构建起来。这个构建过程很耗神，往往一写就是一年、半年的，从早写到晚。我的年龄支撑不住了，所以我现在就不写长篇了。
新京报：刚刚我们说到“糖葫芦结构”的小说了，但一些不喜欢你的读者可能觉得你的作品好像和那些搞“糖葫芦结构”的作家区别不大，好像也是一味地在玩，这些读者可能期待这种好玩中有“思想性的升华”。但很多儿童文学作家回答问题时，就像你刚才一样，可能会比较偷懒地说一句：“玩本身就很重要。”接下来我们也看不到追问了。但糟糕的是，“糖葫芦作家”在回答相关问题时，好像也是这么说的——玩本身就很重要，我不在乎大人的意见，我只关注孩子真实的需要。那么，你觉得你的作品，是如何区别于那些“糖葫芦结构”的作品的呢？
彭懿：首先，关于“思想性”。我不会在作品里不停地尖叫呐喊，把种种情绪弥漫在里面，我不喜欢这样。但是我也会很努力地朝“思想性”的方面来做这件事情。比如《我用32个睡魔怪救了我爸爸》，读者会发现这里面包含了很多社会问题，我甚至觉得它把社会聚焦到了一个家庭里，在这个家庭里，孩子爸爸的压力非常大。
我在里面尝试讨论的也是一个很有“思想价值”的问题：孩子跟爸爸的关系，以及妈妈跟爸爸的关系，最后是不是谁屈服于谁。
最后，我是象征性地把这个问题解决了。但这个解决其实也只是暂时性的。如果孩子稍微大一点就会明白，社会对他和爸爸的压力都是隐形的，是很难彻底解脱的——这也是一个“思想性”问题，对吧？
所以，其实每本作品里，我都有努力“埋伏”很多东西，但这些东西你能不能看出来就是另外一个问题了。很多了解儿童文学叙事的读者就比较容易看到这一层。但我不喜欢用呐喊的形式，直白地用陈述句说出来，把它做成浮于表面的东西。
而且，我觉得这是和儿童文学的特征相关的。我的书毕竟不是给大人看的，它们首先是给孩子看的，我就不想让它过早地承载那么多沉重的东西，但是我一定会让他们隐隐约约感觉到一点——未来你在社会上的成长之路可能不是那么平坦，也不全是阳光。
《妖怪山》插图，九儿 绘。（图片来自蒲蒲兰绘本馆）
比如说，我写过《妖怪山》，那里面就稍微沉重了一点，告诉你，童年不是五彩的，你的未来充满了无限的可能，同时也充满了危险。你要怎么面对，怎么成长？
但我一般会点到为止，而不是说让书里充满了这种东西，让你读完以后，泪流满面或者很沉重。说老实话，我还是想让一本书，让整个阅读过程变得稍微愉悦一点。
如果一个作家的作品总是强调感动，我认为这个作家不是好作家。你为什么老憋着要让别人感动呢？你有什么权力这样做？
其实作家不过就是用文字来讲故事罢了，你为什么要摆出一个很高的姿态，从一个更高的位置来告诉别人：什么叫不正确，什么时候你应该哭、应该笑？
我从来不想这样，我总是把姿态放得低一点，把一个故事讲给你听，把一个很好玩或者包裹着很多想法的东西呈现给你。
第二个是你提到，我的创作中比较“热闹派”的那类作品，和“糖葫芦结构”的书有什么区别的问题，它们都是写很放肆的小孩子的。
我觉得两者差距很大，应该是完全不一样。从刚刚我们讲的“思想性”和“成长”的角度来说，“糖葫芦结构”那种书里的人物是很滑稽的，很表面的，很流俗的，甚至我个人觉得有些恶俗的东西在里面，就是孩子喜欢什么就写什么，完全地迎合孩子。
我从来不会那样做。我前面也说了，我要完成他们的成长，而不是一连串平行的故事结束了，孩子们还在原地踏步，好像永远凝固在那个心理年龄上了。
第三，从写作技法层面来说，“糖葫芦结构”的书几乎是没有结构的，就是一连串小故事的合集。我的作品不是那样的，它们充满了险象环生，会有精心设计好的结构。
还有一个外部判断法。“糖葫芦结构”的书只写校园小说，去赢得孩子们哈哈一笑。这个做法很讨巧，所以那种作品具有流传性，孩子们都喜欢拥有，人手一册，甚至会互相攀比，从而形成一种流行文化，就像干脆面里的英雄卡。
我从来没有写过那样的作品，我一般都是从学校出发，然后离开学校，把它放在一个大环境中来成长。我笔下的孩子是要“成长”的。
新京报：在我的印象中，你不是以挑衅和冒犯力量自我标榜的作家，你在规避风险和艺术水准的保持这两方面的平衡上，可以说是游刃有余。但是几年前，《巴夭人的孩子》因为家长的投诉被下架过，不过还好，没多久又重新上架了。经历过这样的风波，这套“快逃！星期八”系列中的《我们的小屁股逃走了》这本书里，你还是写孩子们变成了小白骨头，田宇还真的把小骨头人的样子画了出来，你不害怕可能又被波及到吗？
彭懿：那个事情很无稽的。那个家长说，他把《巴夭人的孩子》列进“下架书目”的理由，就是“看不懂”。然后，书就被下架了。为了不干扰创作，我老早就把我微博的评论关了，因为会有人骂我的。但是你一本书发行几十万，有一两个人说两句，那太正常了，你不应该就此放弃你创作的想法和初衷，对不对？
新京报：如果只是一两个反对的声音当然可以不管，但这次是涉及下架这么实在的事情。
彭懿：我也只能接受现实。
新京报：但你还是在这样写。
彭懿：我当然这样写了，因为我没有错误。
新京报：所以我觉得虽然你不大去批评业界的某些迎合或者种种怪现状，但你自己其实是有一些坚持的，而且不会去妥协、改变。
彭懿：我只是一名作家，我也不具有挑衅性。而且我觉得我没有错误，有些事确实很荒诞，对作家而言，也确实是很难的考验。但是你作为一个作家，你就永远站在风口浪头上，对吧？
我也想过，也许哪一天，我的不知道哪一句话，会被人挑出来一件什么事情，但是我还得勇敢地创作。我觉得至少对我来说是这样。
任何一个作家都是很柔弱的。我，包括田宇，听到别人说一句什么，我们还是会想一下的。像你说的白骨这些事情，我都想过。但是我觉得孩子一看，哈哈一笑；妈妈一看，哈哈一笑，就够了。它就是一个幻想的桥段，你明白吗？如果你要认真，我也没有办法。
新京报：就是你觉得，读完一部作品以后，孩子高兴，爸爸妈妈也高兴，这没有错误，而且这很重要。
彭懿：对。
新京报：既然你就是有东西不肯妥协、不想放弃，那就说明有一些东西是你很在乎的。那么你觉得，在儿童文学创作中，到底是哪些东西是不能没有的，或者至少在你自己的儿童文学创作中，你觉得如果没有了这些东西，那不如不写？
彭懿：是快乐。我觉得孩子的生活就是非常快乐和充满幻想的。你看到一个小孩不笑，然后整天非常沉默，你一定会觉得他有什么问题。你看到一个孩子，整天高高兴兴跑来跑去，疯疯癫癫的，你就会说，这小孩就是好开心，怎么这么开心。
还有一点，每个社会对儿童禁忌的理解不同。比如，日本就会出妖怪图画书。在日本，妖怪是一种文化。不久前，我还和田宇聊到一本日本的童书，是京极夏彦创作的，讲的是传说中屋子上面有个妖怪。到最后一页时，“kua”一下，屋顶的妖怪出来了，画面上一张人脸能把你吓死。
可那就是给小孩看的书。日本家长不会去投诉，他们的思维是，不喜欢的话，你可以不买，你可以不看。
新京报：已故的刘绪源老师非常喜欢你，你在儿童文学创作上，总是不停地开创新的领域、新的表达方式，这让他总是对你充满好奇和期待。他对你有一个评价，说你是几十年来一直坚持在儿童文学的路上，这种精神不是他人可比的。其实你也有过不少其他的选择，对吧？比如说，你学的昆虫学专业，后来你又做过编导。你觉得，让你最后在儿童文学这条路上坚持下来的东西是什么？
彭懿：是快乐。我现在越来越深切地感觉到，你要是能够把故事讲好，会给孩子和家长带来多大的快乐。还有，我觉得我的天赋就在这上面。嗯，别的事情可能做不了那么好。
特约采写/王帅乃
编辑/申婵、罗东
校对/刘军
彭懿是国内较早明晰区分出童话和幻想小说定义的人，他的学术专著《走进魔法森林——格林童话研究》是普通读者皆能进入的学术书，很早就向国内广大儿童文学研究者、童书行业从业者展示了民间童话版本演变的奥妙和民间口述传统之于童话的影响；他翻译过的童书不胜枚举，许多“90后”儿童文学爱好者是读着他翻译的《晴天有时下猪》和安房直子作品走过小学与中学时代的；他写过儿童文学的各种文体——他曾是“热闹派”童话的代表人物之一，也是将幻想小说在中国普及开来的领军人物，他还创作了许多将摄影与绘画艺术巧妙融合、独具开创性的摄影图画书，现在他又准备开始尝试创作桥梁书……
彭懿在蒙古国北部边境拍摄摄影图画书《驯鹿人的孩子》。
他确实像他自己说过的那样，永不知疲倦。一旦在某个领域里做到自己满意，他就挥挥衣袖走向下一站，去找寻新的可能。换一个新方向挑战自己，这已经成为他的乐趣。正因为如此，他也格外看重那些和他一样，愿意不断尝试新的创作可能性的合作对象。
当他谈起“乡愁”的时候，我觉得比起通俗意义上的“想念故乡”，这个词之于他更接近于英文里的“Nostalgia”这种专门概念，它在20世纪初是一个医学术语，后来发展为浪漫主义艺术的一个重要比喻。而当他和我说起，他那些写乡村的作品其实是在谈论一种“幻想之地”时，更印证了我的这一判断：这种“乡愁”是一种更抽象的东西，是流浪在永恒孤独中的人类所渴望亲近的“精神原乡”。
它确实是有一个具体的名字，它必然是在“实在”生活中拥有具体名字的某些地方——某些村落或者某些部落——今天是浙江仙居，明天是巴夭海上王国，后天是驯鹿人的高原荒漠：地球上的每一处都上演着各种形式、各种面目的“失去”。何地无“失落”、何处不在“等待戈多”呢？所以，作为作家的彭懿选择去“呈现”这种“乡愁”，因为那种“失落”、偶尔感觉世界荒诞而自己却无能为力的情绪本身值得记录。想想塔可夫斯基《乡愁》里最后的那支烛火和纷纷扬扬下落的雪吧。
是的，“记录”而不急于下结论，这正是艺术创
这很难不让我想起昆汀在接受采访时说起自己小学三年级就被放养着看了很多电影的事，后来他逐渐意识到，他看的不少电影是班上其他小朋友不被家长允许观看的。他问母亲到底是怎么想的才带他去看那些影片。母亲对他说：“昆汀，这只是一部电影，它哪至于就毁了你？它该死的只是一部电影！”
彭懿在“顽童”之外也有严肃的一面。他比大多数人所知道的更认真地在传递“道德”和“思想”。其实他比他在过去接受采访或者做讲座时表现出来的、曾经说起过的自己要更“严肃”“有长远抱负”一些，只是他不大喜欢去谈这一面的自己，也不大去仔细谈及书里有这一层期许。
可能他太害怕会被一些“大词”吞没而失去最自由、最有生命力的那个“自我”。作为“有良心”的文学写
他希望的是孩子们在此刻的快乐之后，心里留下了一颗种子，等到他们长大了，在某一天，经过某一件事的触发，忽然想起他书里的某些点，然后就能自己领悟到那些珍贵的东西，那些带着创伤和爱护之意的“呐喊”，以及快乐成长的寄望。
访谈中，在谈及下架与批评自由时，我很意外地听到了一句“战士般的话语”：“我当然这样写了，因为我没有错误。”我以为“老到”如彭懿，也许会用作品悄悄传递这一意志，但不会这样干脆利落地如此宣称。我也没想到他会说，“作家是永远站在风口浪头上的人”“你举的例子我其实都想过，我也想过，也许哪一天不知道哪一句话被人挑出来一件什么事情，但是你还得勇敢地创作”。我可能低估了一位“旅人”（彭懿的自我定位）的脾气和勇气。
在儿童文学王国里行旅四十余年，看来彭懿从未放下过自己真正坚持的那些美好的价值和信念。那些被误解的，确实如他所说，有什么重要的呢？纷扬大雪中那簇燃烧跳动的火苗更值得求索与盼望。
特约采写 | 王帅乃
“逻辑至上”：彭懿想象力世界的法则
新京报：我们先轻松一点，就从你即将上市的新作“快逃！星期八”系列谈起吧？这个系列和从前你的图画书相比，有什么特别之处吗？
彭懿：我自己定义它是一种我不曾写过的、创意与故事结合的、真正给幼儿看的图画书。假如我以前的作品你都读过，你就知道我不喜欢重复自己，我脑子里有一个主意，想做就去做了。做出来以后我就放一边了，马上去想挑战新的形式。这一个系列做完以后，我已经和田宇商量好了——田宇就是和我合作这套书的插画家，我们要去挑战一个新的领域。我先保留秘密不说。
彭懿刚上市的新作“快逃！星期八”系列，是他首次为低幼儿童创作的绘本，共包括五个故事，分别是《我们的小屁股逃走了》《我们的小马桶逃走了》《我们的小被子逃走了》《我们的小雨鞋逃走了》《我们的布老虎逃走了》。其中，最早的创意起源于《我们的小屁股逃走了》，讲的是：星期八，幼儿园的小朋友们要打预防针。可是，打针太疼了！于是他们变成长颈鹿、变成仙人掌、变成骨头架子……纷纷喊着，快逃呀，我们不要打屁针！其余四个故事，都是类似的风格。
新京报：和以前不一样的地方具体在哪里呢？
彭懿：其实，可能很多读者只知道我写图画书，但不知道我写过30多年的童话和长篇幻想小说。
新京报：来见你之前，我们在新京报小童书的社群里问过家长们对你的基本印象，大家都说最熟悉的是你翻译的作品——还不是你自己创作的图画书，那小说和童话对大家来说可能更陌生了。但长期关注儿童文学创作和研究的人会知道，你其实成名很早，上世纪80年代的批评家就把你和郑渊洁、周锐三个人作为“热闹派”童话的代表人物了，那时候影响力不小。
彭懿：所以你仔细看的话，会发现我以前的图画书里，文字相对来说比较多。那么，这次我就想挑战一下自己，能不能去做真正属于幼儿园孩子们的书。这里涉及很多具体的创意设计、语言设计，甚至禁忌方面的尺度都会不一样。最明显、最简单的一点是文字变少了。这是符合那个年龄段孩子心理特征的，但对我自己来说是一个很大的挑战。
新京报：把文字变少有这么难吗？
彭懿：看起来是很简单的一件事，但作家的思考方式和表达方式是有习惯的。因为写惯长故事，所以用短句来表现的时候，总觉得写得不是很过瘾，好像熟悉的文字突然不能驾驭了。你真正自己去写就懂这种感受了。所以幼儿图画书相对于我以前的图画书，就是它的故事性无法那么强烈了，戏剧性的冲突也没有那么大了。
关于它的创意，我绞尽脑汁地去想幼儿园小朋友在发生这件事时会有的临场反应。这种创意是一个难点，因为我毕竟是一个大人了，离幼儿阶段太遥远了。有时候我们根本不知道小朋友为什么对有些点特别感兴趣，不知道他的笑点在哪。
比如我给小朋友们读《我用32个屁打败了睡魔怪》的时候，我每次一说：“他还换上了一条闪电侠短裤。”下面坐着的小朋友就爆笑，笑到要从椅子上掉下来。
《我们的小屁股逃走了》插图。（图片来自接力出版社）
新京报：那你也不会去追究为什么？
彭懿：对，我不去追究。我以前做过理论，但后来就对这个兴趣不大了。
新京报：但你会把小朋友觉得好笑的点记下来，说明你的感受能力特别强。你可能不会把它们诉诸精准的语言或者某种理论阐释，但你具有理解小朋友快乐的能力，下次创作的时候你自然而然就会用到类似的技巧。
彭懿：你说得对，我可能是有这方面的天赋。我比很多作家强的一点是，我更能想象小朋友脑中的世界。
新京报：从你创作的故事中能看出你很在乎故事逻辑的严谨性。但国内很多儿童文学创
彭懿：对，我父亲以前是研究采矿机械的嘛，要画设计图。我小时候看他画图看多了，就比较喜欢这种东西。
《我用32个睡魔怪打败了我妈妈》是彭懿创作的“32个睡魔怪”系列中的一本。
新京报：常立写过的一篇评论文章里提到，《我用32个睡魔怪打败了我妈妈》里的妈妈对付“我”的每一招，也都是合情合理、有凭有据的。比如，孩子平时脱鞋睡觉，然后发现自己在梦里竟然也是光脚的，这让他十分慌张又后悔，于是第二晚上他就穿鞋上床。果然，这次他在梦里跑得又快又稳，但又有新的问题要解决……常立特别强调了这一点：想象是逻辑合理的“胡说八道”。
彭懿：对。原创图画书的弱点就在这儿，逻辑不对就经不起推敲。但我们职业作家就要干好这件事情，故事中的每一个事件都必须给它一个发生的理由。尤其是写幻想类图画书，明明是肉眼没有看到它发生过的事情，但要用小说的技法把它写得栩栩如生、层层递进。
新京报：就是亨利·詹姆斯说的，好的小说家是有追求的骗子，他是讲道理的，不会在自己什么都没有做，或者做的程度很不够的时候，就要求观众必须相信他。这是无理要求，好的文学家不屑为之。但很多原创儿童文学
彭懿：我以前做过电影编导，所以这么打比方：图画书
1980年代，我在电影厂工作的时候，我们都写剧本。写分镜头剧本的稿纸是特别的，必须写得非常简洁，不允许出现没有画面的描写。
动画分镜表。
国内大多数图画书创
新京报：国内现在能画画的年轻人越来越多，央美每年培养出很多能画漂亮插画的学生，他们都是将来原创图画书的有生力量。但就目前而言，我们的原创图画书插画还是给人强烈的配图感，仿佛插画者不是把一本图画书当一本书来做、当一个故事来写的。他们不太注重叙事的技法，不太注重讲故事，而给人一种专注于每一幅画足够漂亮的感觉，导致很多图画书的画面就变成只有单独的绘画上的美学价值，而不是一本故事书的有机构成部分。
彭懿：你刚刚说我是理科生，可能这确实是理科训练的结果，我的演绎推理能力会比较强；田宇是学设计的，他对逻辑的追求比我更高、更严谨——他真的是少一根线都不行。他就是逻辑必须要理清，否则他这一晚上就过不去了。
我写的东西首先也必须要过他那一关，他就是每个问题都要问清楚，每一次我要改他的设计也必须给他一个说得通的理由。因此我们才合作得很愉快。
新京报：你小时候也有过一段画画的经历吧？你觉得这段经历对你后来创作幻想小说和图画书有什么具体影响？比如说，分镜感会不会更强一些？
彭懿：我父亲对我的教育近乎偏执，因为他是那个年代的老师，就希望小孩子能够学点什么。我觉得我小时候画得不比田宇差。如果没有记错，我好像画到十一二岁。虽然后来没有继续学下去，我高一的时候跟朱志尧去学写科学童话了，但画画的经历对我影响还是蛮大的。我还给自己的一本科学游记画过插画。我大学在西天目山实习，写过一本书叫《西天目山捕虫记》，那里面的插图有一半是我自己画的。
我甚至想过自己给图画书画插图，但每次一看到田宇的画，我就放弃这个想法了。就像刚才说的，我写出来的文字我要让你看得见，那就相当于我要用一台摄影机把它拍出来，剪辑成一部电影一样给你看。
我在前期设计的时候，脑袋里是能看到那个连贯演绎的影像的。但我为什么说田宇画出来以后，我就不想自己画了呢？因为我看到的画面和他画出来的画面差别太大了！田宇这方面很强，他可以几十倍地提升我脑中的世界呈现到纸上以后的“真实性”。
彭懿儿童文学的隐旋律：逃遁、疗愈与成长
新京报：常立在《行者无疆——谈彭懿的图画书创作》里，引用托尔金的话说：“幻想的一大功能是逃避。”然后又说：“彭懿的图画书作品告诉读者，逃避的目的是回归。我们离开现实，是为了回到现实。我们可以更好地回来，我们可以回到一个更好的现实。”从你的大多数作品也可以看出，它们都有个永恒的核心：一直在“逃 遁”。“逃”当然是指出逃，“遁”则是指躲进一个幻想出来的，或者说是你建构出来的理想空间里去。通过一段幻想经历，儿童的主体更完满了一些，原来的创伤得到了医治。
但是幻想小说有那么多种表现的主题和方式，比如《长袜子皮皮》，不由分说地皮皮就是很厉害，你也没什么道理可讲，为什么这个小女孩比大人力气还要大那么多？这种就是比较强势的“设定系”
即便是《我用32个屁打败了睡魔怪》这样的作品，或者这一次的“快逃！星期八”系列，其实很多都是孩子害怕的或者说是感到为难、不知如何战胜的“人间真实”的问题，再就是童年经历过的、更显而易见的一些创伤和遗憾，比如像《妈妈是地上一朵花》《一个仙子和两个女孩》，为什么你会对这些幻想与疗愈格外有兴趣呢？
彭懿：因为我是这样定义儿童文学的：所有的儿童文学都是关于成长的，当他回来时，他就长大了。当然，像姆明那样的世界很难创作出来。这和一个作家的生活环境，还有他的天赋是相关的，那是世界的经典之经典。我毕竟还是个凡人，还没优秀到那种程度。再加上我觉得这也还是和我小时候的经历有关。其实很早之前，在我的第一本儿童幻想小说《魔塔》里，就有那种痕迹出来了。
《魔塔》，彭懿的第一本儿童幻想小说。
小时候，我记得很清楚，我在一年级就开始受到欺凌。其实我一直想写那样一本图画书，但不知道怎么表现，就始终没有写出来。可能这种东西在我的成长过程中，一直是挥之不去的阴影，所以我的大部分书里会有这种场面。我对“成长”的追逐，就是那种你说的治愈，有的时候都是靠幻想来弥补的。我觉得得不到身边人有效帮助的孩子都是这样。
一个孩子假如受到欺凌，我可以这样说，一般他不会跟家长说，而且很难说出口。再加上那种欺凌有冷的也有热的。所谓热暴力，那是动手；而冷暴力可以来自父母，来自老师，来自你身边的所有人。而且那些暴力发生的时候，可能是不经意的。
我就有过这些经历。我小时候是比较内向的，后来作品中不知不觉就会非常执着地、任性地去写这方面的东西。我可能想告诉别人，可能想要发出一声呐喊。
你如果从小被包裹在一个很甜蜜的生活环境中，你充满了幻想，你的故事就会不一样。但我不是那样的，再加上我小时候生活在比较动荡的年代，充满了不稳定性、不确定性，所以我后来就比较热衷于写你所说的，用幻想和快乐来治愈恐惧的故事。
我也想写一些甜蜜的故事，可是很难。所以你一说，我才发现，好像真的是这样。你看，我这次给幼儿写的故事也还是这样的，还是不断地逃出、再回来，逃出、再回来，但是回来的时候就收获满满，然后孩子的精神就变得富足起来了，一切好像得到了解决，是吧？这些故事都是这样的，是对恐惧的战胜，它源自一种不稳定带来的不安感，但回来的时候就变得富足起来。
不是表面乡村，而是人生行旅中安放惆怅的幻想之地
新京报：说到逃遁，你有很多作品会逃遁到乡村去或者到大自然里去，甚至也可以认为，《巴夭人的孩子》这样写地球上少数族裔的作品也是“逃遁”的一种变体，对吧？
彭懿：对的。
《巴夭人的孩子》封面。
新京报：但是如果我们要逃开这个世界的话，不一定非要选择乡村吧？我们有很多种逃的方式和可以躲起来的场所，你会有这种写作偏好的缘故是什么？像《守林大熊》《萤火虫女孩》这样的故事，总让人感觉里面会有一些对“失去”的担心，就是不知道要失去什么东西。你一直在担心“失去”什么吗？你应该不是要明确地去呼吁重视环保或者说要关注退休工人的问题吧？
彭懿：对，我不是要写这些。这次来北京之前，我在西藏走了46天，我对那种没有人的自然有一种无比的向往。但我从来不会明确我的作品有环保主题，其实环保主题我自己就看不下去。我更多的是把乡村或者大自然当成一个幻想的世界，然后因为到了一定年龄，人的写作会发生一些变化。有时候也会写一些“乡愁”。
从文体上，我的写作也在发生变化，包括文字上。我记得早年间，我写小说的时候非常喜欢华丽唯美的词句，但现在我就喜欢用非常平实的语言来讲述。
写作的基调也是，就像你说的是不是逃避进入一个梦幻的世界。可能随着年龄的增长，我会有一种希望，我隐隐约约地、不自觉地把那种希望的东西呈现在作品里了，而不是说大声呼吁，我们应该保护乡村、让它振兴。其实我都知道的，失去的永远就失去了，不可能再回来了，对吧？
比如说我对乡村的认识，在《溪边的孩子》这本书里最明显了。当时我去采风了好多次，在那里（浙江仙居县）拍了好多次照片，徐超（与彭懿长期合作的编辑）他们也都跟我一起去的。
《溪边的孩子》封面。
说一个极端例子，我们找到一个村庄的时候，它已经毁于一个星期之前，因为那里就要造大坝了。我在后记里说，我有责任把这些记录下来。但实际上，在创作之初我没有那么多的想法，只是觉得这个故事就该这样呈现了。
采风的时候我也发现了：这些村庄和老房子就是失去了，这是永远的无奈。可是你去问当地人，你在乎吗？他们会说，我们不想住那种要倒塌的房屋，我们想住明亮的地方。
所以我在创作《巴夭人的孩子》的时候，我用孩子作为第一人称来讲述。其实这类题材的每本书都要注意，第一句话非常重要：这故事是谁讲的，是他人讲的，还是当地孩子——“我”讲的。我的大多数故事都喜欢用“我”，这个“我”是作品里的人物，一个当地的小孩，而不是一个外来的文明者。
但“快逃！星期八”这套书的第一人称不是“我”，而是“我们”，因为这套是低幼图画书，两三岁的孩子可能还没有清晰的“我”的概念。
如果一个外来的大人，一个靠近真实的彭懿人格的叙述者来讲述，你就不可避免地是一个闯入者，对吧？你占据的姿态就会显得很高，然后你有的时候就会不自觉、不经意地露出一种“批判”的视角。
所以，这也是一种叙述的技巧，或者说，是怎么能把主题和想说的故事，用事件的当事人的视角，而且是一个孩子、一个大家都会很怜爱的人的视角，悄悄地告诉你。
新京报：一个当事人中最弱势、最难被听到声音的，同时也是最真实坦率的人。儿童文学里总是会由孩子来承担这样的形象，这其实也是一种文体惯例了。
彭懿：对。然后你面对这样的叙述者，就没有任何的抗拒心理，你也不会反感。像这种写乡愁的故事，我就不会用大人的视角和口吻去写。
关于翻译的争议
新京报：有一些翻译上的争议。有编辑说你偏爱直译和口语，但你有一次在讲座上说：不是所有的图画书翻译都需要口语化。然后举了《纸飞机的旅行》这个例子——“纸飞机飞起来可以用‘轻轻’‘忽悠忽悠’，更简单好懂，但是配不上这个美丽的画面。‘翩翩’这个词很美，读出来很好听，虽然孩子可能不懂，但是妈妈可以在这里给他解释，然后孩子就新认识了一个词汇。”
你在这里就选择了更书面一些的词汇，而期待孩子跨越舒适区去学习更复杂的表达。所以，你是会有选择地去作区分，还是你也没有察觉到自己其实标准不一致呢？如果是有意识地选择，你一般什么时候会选择口语化的词汇，什么样的新词、新表达又会让你觉得不妨选用书面语翻译，孩子学了这个的收获可能会超过原始快感带来的好呢？
彭懿：我会根据每本书的风格做决定。比如《圆白菜小弟》里，“蹦咔”这个词不停地出现，我就知道原
《圆白菜小弟》插图。（图片来自爱心树）
其实，我很少会保留唯美的词。“纸飞机”这种例子比较少，一般是因为这个文本词汇少，然后用词本来就唯美。但不论如何，翻译都要尊重
有的时候，给孩子讲故事的妈妈会告诉我，她们会通过图画书教孩子识字。所以我也会有这方面的考虑，但用唯美的词不是我的主要选择。
新京报：你一直强调直接的快乐，不想去刻意教给孩子什么。那么，当你选择这些更深刻的表达时，是有什么重要的东西说服了你去做出调整呢？
彭懿：但这样的例子比较罕见的，偶尔为之，是一种尊重吧。
新京报：尊重是指尊重
彭懿：尊重
因为我想，
再有，我知道有的时候别人会对照文本做研究。像有位高校日文教师就跟我讲，他们有一个绘本课，会跟学生们讨论我的译文。这也是我直译的一个原因吧。而且这也鞭策着我去对自己的翻译提出高要求。我翻译日语绘本遇到问题时，都会请教日本朋友。
我们不是一个工匠。有人认为直译就是我把文字直接转过来。彭懿是直译，所以他的翻译就是很简单、很偷懒、很有规律的。完全不是那样的，翻译的时候脑袋里要有活的画面感，译文才会生动，不管是直译还是意译，都不能是工匠的译法。
新京报：就算是直接转过来，我们也有很多相近词、相近的表达在那里排队等着译者去选择，这个是要对文字的使用很敏锐的人，才会去在乎和区分出每个词之间微妙的差别，然后做出他认为最合适的选择。
彭懿：是的。这一点才是关键所在，才是最难的。
新京报：还有一个关于翻译署名的事。你和爱人杨玲玲合作翻译的英文图画书，或者你和其他合
彭懿：首先，我做的英语图画书翻译少，杨玲玲翻译的东西我会很仔细地看，但因为我们对翻译的理念很一致，她译得又很好，所以我改她的译文比较少。
我和她的署名，我俩会有一个商量。但有的合作译者，我对他的译本改得就会比较多，我会一行一行地改下来。而且我修改调整的时候会去查
在这一点上，我的合
但最终署名的顺序往往也不是译者决定的，而是出版社根据实际情况和需要确定的。
新京报：同为作家，你更能跟其他作家共情是吧？
彭懿：对。我会去揣摩他的意图，包括句子的长短、叙述的方式。然后对比他和我的创作方式的不同，并揣摩为什么会有不同，他是出于怎样的考虑才这样写，然后我再选择中文翻译的表述。
此外，在图书的出版流程中，编辑也是有很大权力的。有的编辑不用“修订”功能改你的译文，有时候他也不和你说他改了哪里，你除非一个字一个字对照着看。但我确实也没有精力每次都去做这样的检查，所以最后呈现出来的译文，和那本书的编辑、审校都会有很大关系。
新京报：现代出版是一个很复杂的过程，但读者很容易认为，
彭懿：对，会有很多因素影响一本书的细节。比如我的图画书，编辑徐超的权力就很大，他可以改我的文字，我们都不敢反驳他的（开玩笑啦），然后还有审校老师也可能会做出修改。
所以我会很用心地选择合
下图为《我们的小雨鞋逃走了》插图。青蛙前脚上有四个脚趾，不带蹼；后脚上有五个脚趾，带有蹼。但上图中青蛙的前后脚趾都画得有问题。这一错误是由编辑看出来后，插画师进行了修正。
批评·转型·多面手·新的出发
新京报：上世纪七八十年代你“出道”的时候，被当时的批评家称为“热闹派童话作家”，当时主要的反面声音是说，热闹派作家写的东西不真实、缺少积极主题和教育意义，是吗？这个批评，以及你当时的创作，对你现在做图画书会有影响吗？
彭懿：这个问题挺好玩的。上世纪80年代时，创作气氛很宽松，想写什么都行。在大学里什么书都可以读到。但我们那个时候，大部分的世界经典儿童文学都没有读过，再加上我也没有那种文学的背景。
我们三个人（彭懿、郑渊洁、周锐）作为“热闹派”的代表人物，就怎么开心怎么写。那个年代也是非常包容的，没有任何框框限制，怎么写都行，只要小朋友看了开心就行。所以，那是一个时代的现象，现在你说还会有人写那样的东西吗？很少了。
至于批评意见，真的不是特别多，我也没太在意。那时候大家经常讨论早恋小说应该怎么写，谁写得好。都在积极地建言献策，希望营造宽松的写作氛围，而不是说，我提一个意见是为了禁绝一种作品、一种写法。
但我会问自己：这样写下去我能超越谁？我超越不了郑渊洁，郑渊洁好会编故事；周锐呢，对古典文学熟到不行。所以我决定去日本留学。
曹文轩曾跟我说过，如果一个作家能写理论是最好的。我去日本后接触到了幻想小说，就读了幻想文学的硕士。进入到理论领域后，我觉得自己有了长足的进步。
那时候，我突然觉得自己做了很多事情。比如，做了童话的研究，做了宫泽贤治的研究，还做了幻想小说的研究，不断扩展疆域。最后，我跟接力合作，等于把我一生的积淀全部用图画书这种形式喷发出来。
我觉得大家喜欢我，是因为我创作和翻译的图画书。如果你去问别人有没有看过彭懿写的童话和小说，他们绝对说：没有看过。实际上，他们不知道我出过那么多小说。我去日本之前写的是童话，从日本回来以后写的是幻想小说。我一共写过23本幻想小说，长长短短的，但是大家都不知道，大家都只知道我的图画书，实际上我不是只有图画书的。
《走进魔法森林：格林童话研究》，彭懿 著，外语教学与研究出版社2010年2月版。
新京报：你现在还会写童话和幻想小说吗？
彭懿：幻想小说一般是15万字到20万字，我的年龄有点不济了。
儿童小说有两种结构，一种是“糖葫芦结构”。这是很简单的一种方式，就是给人物起几个名字，然后什么故事都往里扔，它是一个没有成长的递进关系的书。
对我而言，我是一个“讲故事”的人，一个讲逻辑的人。要写出一个20万字的长篇，故事得一点点递进吧？悬念，反转，人物怎么成长，怎么去丰富他的心理变化、他的社会关系……这些都要悉心构建起来。这个构建过程很耗神，往往一写就是一年、半年的，从早写到晚。我的年龄支撑不住了，所以我现在就不写长篇了。
新京报：刚刚我们说到“糖葫芦结构”的小说了，但一些不喜欢你的读者可能觉得你的作品好像和那些搞“糖葫芦结构”的作家区别不大，好像也是一味地在玩，这些读者可能期待这种好玩中有“思想性的升华”。但很多儿童文学作家回答问题时，就像你刚才一样，可能会比较偷懒地说一句：“玩本身就很重要。”接下来我们也看不到追问了。但糟糕的是，“糖葫芦作家”在回答相关问题时，好像也是这么说的——玩本身就很重要，我不在乎大人的意见，我只关注孩子真实的需要。那么，你觉得你的作品，是如何区别于那些“糖葫芦结构”的作品的呢？
彭懿：首先，关于“思想性”。我不会在作品里不停地尖叫呐喊，把种种情绪弥漫在里面，我不喜欢这样。但是我也会很努力地朝“思想性”的方面来做这件事情。比如《我用32个睡魔怪救了我爸爸》，读者会发现这里面包含了很多社会问题，我甚至觉得它把社会聚焦到了一个家庭里，在这个家庭里，孩子爸爸的压力非常大。
我在里面尝试讨论的也是一个很有“思想价值”的问题：孩子跟爸爸的关系，以及妈妈跟爸爸的关系，最后是不是谁屈服于谁。
最后，我是象征性地把这个问题解决了。但这个解决其实也只是暂时性的。如果孩子稍微大一点就会明白，社会对他和爸爸的压力都是隐形的，是很难彻底解脱的——这也是一个“思想性”问题，对吧？
所以，其实每本作品里，我都有努力“埋伏”很多东西，但这些东西你能不能看出来就是另外一个问题了。很多了解儿童文学叙事的读者就比较容易看到这一层。但我不喜欢用呐喊的形式，直白地用陈述句说出来，把它做成浮于表面的东西。
而且，我觉得这是和儿童文学的特征相关的。我的书毕竟不是给大人看的，它们首先是给孩子看的，我就不想让它过早地承载那么多沉重的东西，但是我一定会让他们隐隐约约感觉到一点——未来你在社会上的成长之路可能不是那么平坦，也不全是阳光。
《妖怪山》插图，九儿 绘。（图片来自蒲蒲兰绘本馆）
比如说，我写过《妖怪山》，那里面就稍微沉重了一点，告诉你，童年不是五彩的，你的未来充满了无限的可能，同时也充满了危险。你要怎么面对，怎么成长？
但我一般会点到为止，而不是说让书里充满了这种东西，让你读完以后，泪流满面或者很沉重。说老实话，我还是想让一本书，让整个阅读过程变得稍微愉悦一点。
如果一个作家的作品总是强调感动，我认为这个作家不是好作家。你为什么老憋着要让别人感动呢？你有什么权力这样做？
其实作家不过就是用文字来讲故事罢了，你为什么要摆出一个很高的姿态，从一个更高的位置来告诉别人：什么叫不正确，什么时候你应该哭、应该笑？
我从来不想这样，我总是把姿态放得低一点，把一个故事讲给你听，把一个很好玩或者包裹着很多想法的东西呈现给你。
第二个是你提到，我的创作中比较“热闹派”的那类作品，和“糖葫芦结构”的书有什么区别的问题，它们都是写很放肆的小孩子的。
我觉得两者差距很大，应该是完全不一样。从刚刚我们讲的“思想性”和“成长”的角度来说，“糖葫芦结构”那种书里的人物是很滑稽的，很表面的，很流俗的，甚至我个人觉得有些恶俗的东西在里面，就是孩子喜欢什么就写什么，完全地迎合孩子。
我从来不会那样做。我前面也说了，我要完成他们的成长，而不是一连串平行的故事结束了，孩子们还在原地踏步，好像永远凝固在那个心理年龄上了。
第三，从写作技法层面来说，“糖葫芦结构”的书几乎是没有结构的，就是一连串小故事的合集。我的作品不是那样的，它们充满了险象环生，会有精心设计好的结构。
还有一个外部判断法。“糖葫芦结构”的书只写校园小说，去赢得孩子们哈哈一笑。这个做法很讨巧，所以那种作品具有流传性，孩子们都喜欢拥有，人手一册，甚至会互相攀比，从而形成一种流行文化，就像干脆面里的英雄卡。
我从来没有写过那样的作品，我一般都是从学校出发，然后离开学校，把它放在一个大环境中来成长。我笔下的孩子是要“成长”的。
新京报：在我的印象中，你不是以挑衅和冒犯力量自我标榜的作家，你在规避风险和艺术水准的保持这两方面的平衡上，可以说是游刃有余。但是几年前，《巴夭人的孩子》因为家长的投诉被下架过，不过还好，没多久又重新上架了。经历过这样的风波，这套“快逃！星期八”系列中的《我们的小屁股逃走了》这本书里，你还是写孩子们变成了小白骨头，田宇还真的把小骨头人的样子画了出来，你不害怕可能又被波及到吗？
彭懿：那个事情很无稽的。那个家长说，他把《巴夭人的孩子》列进“下架书目”的理由，就是“看不懂”。然后，书就被下架了。为了不干扰创作，我老早就把我微博的评论关了，因为会有人骂我的。但是你一本书发行几十万，有一两个人说两句，那太正常了，你不应该就此放弃你创作的想法和初衷，对不对？
新京报：如果只是一两个反对的声音当然可以不管，但这次是涉及下架这么实在的事情。
彭懿：我也只能接受现实。
新京报：但你还是在这样写。
彭懿：我当然这样写了，因为我没有错误。
新京报：所以我觉得虽然你不大去批评业界的某些迎合或者种种怪现状，但你自己其实是有一些坚持的，而且不会去妥协、改变。
彭懿：我只是一名作家，我也不具有挑衅性。而且我觉得我没有错误，有些事确实很荒诞，对作家而言，也确实是很难的考验。但是你作为一个作家，你就永远站在风口浪头上，对吧？
我也想过，也许哪一天，我的不知道哪一句话，会被人挑出来一件什么事情，但是我还得勇敢地创作。我觉得至少对我来说是这样。
任何一个作家都是很柔弱的。我，包括田宇，听到别人说一句什么，我们还是会想一下的。像你说的白骨这些事情，我都想过。但是我觉得孩子一看，哈哈一笑；妈妈一看，哈哈一笑，就够了。它就是一个幻想的桥段，你明白吗？如果你要认真，我也没有办法。
新京报：就是你觉得，读完一部作品以后，孩子高兴，爸爸妈妈也高兴，这没有错误，而且这很重要。
彭懿：对。
新京报：既然你就是有东西不肯妥协、不想放弃，那就说明有一些东西是你很在乎的。那么你觉得，在儿童文学创作中，到底是哪些东西是不能没有的，或者至少在你自己的儿童文学创作中，你觉得如果没有了这些东西，那不如不写？
彭懿：是快乐。我觉得孩子的生活就是非常快乐和充满幻想的。你看到一个小孩不笑，然后整天非常沉默，你一定会觉得他有什么问题。你看到一个孩子，整天高高兴兴跑来跑去，疯疯癫癫的，你就会说，这小孩就是好开心，怎么这么开心。
还有一点，每个社会对儿童禁忌的理解不同。比如，日本就会出妖怪图画书。在日本，妖怪是一种文化。不久前，我还和田宇聊到一本日本的童书，是京极夏彦创作的，讲的是传说中屋子上面有个妖怪。到最后一页时，“kua”一下，屋顶的妖怪出来了，画面上一张人脸能把你吓死。
可那就是给小孩看的书。日本家长不会去投诉，他们的思维是，不喜欢的话，你可以不买，你可以不看。
新京报：已故的刘绪源老师非常喜欢你，你在儿童文学创作上，总是不停地开创新的领域、新的表达方式，这让他总是对你充满好奇和期待。他对你有一个评价，说你是几十年来一直坚持在儿童文学的路上，这种精神不是他人可比的。其实你也有过不少其他的选择，对吧？比如说，你学的昆虫学专业，后来你又做过编导。你觉得，让你最后在儿童文学这条路上坚持下来的东西是什么？
彭懿：是快乐。我现在越来越深切地感觉到，你要是能够把故事讲好，会给孩子和家长带来多大的快乐。还有，我觉得我的天赋就在这上面。嗯，别的事情可能做不了那么好。
特约采写/王帅乃
编辑/申婵、罗东
校对/刘军